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史上最全的电影叙事理论概述

叙事电影以叙事电影为研究文本,探讨叙事电影中的叙事学与接受者、时间与空、故事与情节、视点与结构等叙事问题。

正是基于这样一对假设的矛盾,即叙述者和接受者之间的矛盾。这是叙述者和接受者之间的斗争过程。在这个过程中,叙述者总是利用各种可能性来控制和影响接受者。

接收者总是怀疑讲述者描述的一切。接受者总想找到文本背后的叙述者,而叙述者最重要的是将接受者缝合在故事中。

一、叙事电影从诞生到发展。

1.亚里士多德。

亚里士多德的《诗学》中有一个关于叙事学的经典论述。亚里士多德认为诗歌的目的是模仿人类的行为。同时,他认为这种模拟是一种创造性的模拟,是虚构的,是现实的再现。

叙事学发展于19世纪末20世纪初。福克纳在研究小说时,提出要研究小说的叙事者,即叙事学的视角,这是现代叙事学的一个主要研究范畴。

无论亚里士多德还是福克纳,他们的叙事理论都是经验主义和碎片化的,正如我们上面提到的,真正系统的叙事定义和全景研究是在现代叙事学出现之后。

现代叙事学的理论渊源可以追溯到20世纪初的俄罗斯形式主义。

2.什克洛夫斯基。

一般认为,shklovsky 1914年发表的论文《文字的复活》是俄国形式主义的第一个文献。什克洛夫斯基在他的论文中提出了文学的语言学性质。他认为词语反复使用后意义会退化,在日常生活中逐渐失去原有的意义。因此,为了表达意思,必须反复使用修饰语来加强它。

俄国形式主义强调文学是语言的艺术,认为诗歌要有生命,必须改变诗歌的语言形式。他们论证了文学的科学性,反对把文学放到社会科学中去求证。

他们认为文学创作应该采取技术的态度。

3.扑通。

1928年扑通出版的《民间故事形态学》是形式主义在叙事学研究上的一次胜利。扑通的叙事研究在形式上指出了意义生成的过程,他把故事看作是叙事元素的组合,就像化学家分析化学元素一样。

扑通的整个研究就是试图提取民间故事中的共性。他认为在俄罗斯民间故事中,人物的行为是不变的,他称他为“功能”。他认为角色的功能可以细分为三十一个,按照一定的顺序排列。

而这些功能经常是纠缠在一起的,形成了“角色”,他认为角色共有七个:反面角色、协助者、救援者、公主和她的父亲、送信人、英雄、假英雄。而角色和功能是故事的二个基本元素。

扑通的叙事研究构成了现代叙事学的基本框架。

当他的理论在20世纪60年代被翻译并引入西方时,对西方现代叙事学产生了巨大的影响。他用角色和功能研究民间故事的方法也被电影学者转移到电影分析中。比如彼得·沃伦对希区柯克的《西北偏北》的分析,完全照搬了扑通理论来分析好莱坞剧情片。

4.列维-施特劳斯。

俄罗斯形式主义可以说是现代叙事学的源头,结构主义人类学的影响使得现代叙事学研究在西方兴起。在列维-斯特劳斯1958年出版的《结构人类学》一书中,结构主义的代表人物列维-斯特劳斯运用结构主义的原理来分析古希腊神话和社会结构。和扑通的元素分析法一样,施特劳斯也把“神话元素”作为神话最基本的单位。

此后,西方学者陆续发表专著和论文,表达自己对叙事的看法,现代文学叙事学作为一门学科也随之建立起来。

这里应该提到以下学者和著作。在托多洛夫的《十日谈语法》中,他首次从叙事语法的角度研究叙事作品,并首次提出了叙事学的概念。在格里马斯的叙事语法中,他提出了理论术语“动词模型”。布雷蒙的书是《叙事逻辑》。

5.罗兰·巴特。

在《叙事结构分析导论》(1966)中,罗兰·巴特认为,当时的西方叙事学只能关注古典或民间作品,当面对现代主义作品时,结构主义叙事学变得无能为力。

巴尔特认为,叙事作品可以分为三个层次:

首先是功能,这是最基本的单位。人们把故事的相关方面视为功能。

第二个是行为,也可以称之为剧情层面。它研究叙事作品中人物的分类及其行为。

三是叙事。在现代作品中,叙述者不同于作者,作者的死亡是读者诞生的代价。

6.热拉尔·根网。

用结构主义建构现代文学叙事学最杰出的人,研究叙事学最全面、最有代表性的人,应该是法国学者杰勒德·热奈特。

从20世纪60年代到70年代,他陆续出版了《修辞格》(一、二、三集)。在这些论文中,作为一名诗学家,詹妮特开始研究话语的各种可能性,如叙事技巧、诗歌结构、文本空、叙事和话语等。

他的《三套修辞格中的叙事话语》以普罗斯特的《追忆似水年华》为研究模式,对各种叙事学范畴进行了细致而深入的分析。

雷纳特将叙事学的研究范畴分为三个方面:叙事时间、模式和声音。

关于叙事时间,詹妮特认为在叙事中,叙述者必须打破事件的自然秩序,根据叙述者的偏好重新安排事件。同时,叙述者还可以改变叙述的速度和频率。

热奈特将叙述者对时间的控制分为三个研究范畴,即顺序、时间间隔和频率。在这三大类中,热奈特仔细分析了时间的倒叙、预演、总结、省略和场景,指出叙事实际上是叙述者与时间的博弈。

Genet研究叙述者和叙事信息之间的距离和角度。

他对叙事中叙述者与人物的关系进行了分类,提出了独创的焦点理论。在这里,热奈特详细研究了透视的各种可能性。

《声音》中,热奈特讨论了叙事话语和叙事行为的主题。

他在《追忆似水年华》中用大量的实例阐释了叙事与故事、叙述者与故事、叙述者与英雄的关系,并涉及到叙述者与接受者的互动。

热奈特对《追忆似水年华》的详细分析,实际上是结构主义叙事学的分析实践。

随着现代结构主义叙事学的发展,电影理论也受到了影响。20世纪60年代,电影理论开始向现代电影理论过渡。当时出现的电影符号学是电影理论的一场革命。

7.梅斯。

在电影符号学的发展中,叙事电影作为一种研究方法,逐渐成为一种风气。许多学者用叙事学来研究电影。当时,许多电影符号学也是电影叙述者,克里斯蒂安·麦茨就是其中的代表。

梅兹认为电影的主体是叙事艺术,在电影的发展过程中出现了许多叙事形式和结构。

那么电影符号学就应该重视叙事时间空的研究。事实上,梅兹的“八段理论”是一种实用的电影叙事分析方法。

梅兹将镜头分为八种组合,在这八种组合中,梅兹详细分析了镜头的叙事可能性。他的组合理论可以看作是电影叙事结构研究的重要成果,但也有理论家认为这种组合理论有僵化形式主义的嫌疑,并没有得到广泛推广。

8.乔斯特。

法国电影叙述者弗朗索瓦·乔斯特(Francois Jost)认为,叙事以事件的变化为前提,即从一个事件到另一个事件的变化,即时间性,这种时间性在电影中尤为重要。像《给婴儿的早餐》这样的电影不是叙事,只是比拍照的瞬间稍微长一点的过程。

他认为用一个镜头拍摄的电影,即没有任何时间遗漏,更接近摄影,在他的理论中,摄影没有叙事性。这与巴特的观点正好相反。巴特认为任何信息传递过程都包括叙述,摄影当然也是一种叙述。

关于旁白,除了上述定义外,乔斯特补充说,为了产生旁白,不仅要记录过程,还要使用各种手段修改时间,如缩短时间、采用倒叙和重新安排时间表。所以,不是所有的电影都有叙事,但也有一些电影形式,根本不是叙事,而是演讲。

据乔斯特说,影片中有一个旁白。他是一个组织者,这个组织者负责引导影片中的人物说话。真正会说话的人是能言善辩的叙述者。叙述者不是说话者,而是有视角的人。

在乔斯特的例子中,透视问题包括三个层次:已知角度、透视角度和听觉角度。

根据影片的声音和画面特点,乔斯特将雷纳特的视角分为三个部分。在许多电影研究者看来,听觉问题在理论上被认为是视觉问题的一部分。在这里,乔斯特提出了自己的概念:可视化。

乔斯特认为第一张照片显示了相机的位置,所以对他来说,照片本身就是一个视点。

因此,他将可视化分为两种类型:内部可视化(相机让人想起一个人的眼睛)和零阶可视化(相机似乎放置在人的外部)。

在内部可视化中,有两种情况。如果接受者可以在没有语境的情况下看到一个人物,这叫初始内部可视化,如果通过编辑、衔接或语言等语境来表达主观性,这叫二次可视化。

乔斯特的主要作品包括《新电影,新符号学──论艾伦·罗布-格耶的电影》(1979年,与多米尼克·夏多合著)和《电影与小说比较中的眼睛──照相机》(1987年)。

9.大卫·波德维尔。

美国电影叙述者的主要人物是大卫·波德维尔,他于1985年出版了《故事片中的叙事学》。

全面论述了所有叙事电影的概念,如视点活动、叙事原则、叙事与时间、叙事与空、叙事的历史模式。

波德维尔的叙事研究主要基于好莱坞剧情片。他的理论是一种相对实用的理论,也是综合前人研究成果的方法。在全面介绍叙事电影的起源和研究现状后,可以开始对叙事电影的研究领域和概念进行具体的阐释。

电影作为信息传播的工具,是叙述者向接受者传播信息的过程。在这个传播过程中,叙述者必须为了自己的目的对这篇文章进行改造,叙事也就在这个过程中诞生了。

因此,要研究叙事,首先要研究叙述者。

第二,叙述者

叙述者是谁?他和一个普通作者有什么区别?叙述者与叙事的关系?叙述者如何在叙事中伪装自己?

叙述者是一个掌控一切的人,但“他”显然不是一个有肉体和灵魂的作者,而是一个抽象的存在。

叙述者似乎躲在叙事文本的背后,从某种角度讲述故事。虽然,在某些情况下,他似乎是一部电影的作者。比如用画外音叙述的电影,他总是给人这种错觉。通过画外音说话的人似乎是故事的讲述者,但他不是。

同样,叙述者有时似乎依附于电影中的某个人物,从那个人物的角度看待电影中的世界。

比如一部以第一人称叙述的电影,总给人说叙述者是说话的“我”,其实他也不是。

叙述者应该以第一人称把我控制在“我”的后面。叙述者是叙事文本中的抽象说书人。他没有物质上的对应物,而只是一种抽象。一旦电影制作完成,他就会远离作者,独立存在。

与叙述者对称的概念是接受者。同样,和叙述者一样,它也是虚构的,是观众在这篇文章中的体现。和叙述者一样,接受者一旦电影拍好就会存在,他们只存在于电影的叙事层面。

电影的叙述和接受可以分为三个层次:

故事级别:

电影里,总有一个问题,就是一个角色给另一个角色讲故事。比如《阳光灿烂的日子》,就是马晓军给米兰讲笑话。此时,很明显,马晓军是叙述者,米兰是倾听者。

叙事层面:

在这部电影中,叙事始终是一个虚拟叙述者向虚拟接受者传递信息的过程,这与马晓军和米兰的叙述者和接受者是不一样的。他们在电影中没有物质存在,只是一个抽象的存在。

材料级别:

电影的作者和观众。比如《阳光灿烂的日子》是作者姜文的代表导演,你我这样的观众在电影院看电影。

事实上,叙事学应该在叙事层面研究叙述者与故事、叙述者与接受者之间的所有关系问题。

第三,叙事时间。

在热奈特的叙事学研究中,叙事时间是一个最受重视、分析最透彻的叙事学概念。事实上,叙事时间的分析涉及到叙事学的诸多问题,如叙事结构、叙事习惯等。

因此,詹妮特提出叙事实际上是叙述者与时间的博弈。换句话说,如何重新安排叙述者的时间是叙事学中一个非常重要的问题。乔斯特说,只有重新安排时间,叙事才能存在,像摄影这样没有时间安排的艺术风格根本不能称为叙事。

因此,重新安排时间使之成为电影中的叙事时间是叙事存在的基础。

物质的时间是单向的、不可逆的。现实中,时间不能被物质的人控制,也不能被转化。但是在电影中,叙述者可以在这篇文章中修改时间。

叙事的一个重要功能是将一种时间转换成另一种时间。叙述者有办法把现实中单向不可逆的时间变成叙事中多维可逆的时间。

叙述者总是在无限可能的世界里选择自己感兴趣的时间,然后挂在电影时代的“衣线”上。

事实上,叙事时间的研究包括三个方面:时间的选择、时间顺序的安排和时间的变形。

1.时间选择。

现实世界的无限可能和电影故事的发展迫使叙述者对时间做出安排。

在有限的时间内,叙述者无法讲述所有无限的故事时间,因此选择成为叙述者处理时间的首要问题。

电影中叙述者对叙事时间的选择有两个方面:历时性选择和共时性选择。事实上,时间总是与电影中人物的活动联系在一起。

例如,当《黄土地》中的八路军顾青出现在延安时,叙述者选择的是他回延安看到腰鼓戏的场面,追究顾青的时间,从历时性考虑,有他回延安的整个过程,看腰鼓戏之后的时间等。但是叙述者只让我们感受到顾青看到腰鼓戏这一特定时间。而从共时性考虑,顾青看腰鼓的时候,共时发生的还有翠巧出嫁,翠巧婆家的准备,新郎的表现等等,而在影片里,叙述者只表现了翠巧出嫁,其他共时动作是被省略的。

在叙事时间的安排上,这些叙述者叙述的共时性事件也必须安排成历时性事件。如何历时地描述共时事件,是时间序列研究的问题。

2.时序安排。

由于故事时间是多维的,但叙事只能是一维的,如何将多维、交织、共时的前后事件有序地叙事,是时间序列中需要研究的问题。

时间序列的处理方法有:序列、闪回、插值等。

顺叙

电影中最常见的时间安排。叙事中的事件顺序与故事中的相同。

剧情类电影最常用的是剧情简介,它严格遵循时间的自然流动,按照故事时间的原始顺序展现事件。

为了强调它的韵律,有些电影甚至用字幕来突出时间的顺序。在中国早期电影《大路》中,叙述者以主人公金哥的个人时间线为叙事时间线,在影片中标注了“开始”、“三年”、“十年”、“二十年”等字样。这种类似于编年体史书的结构方法,使得时间流逝的感觉突然出现。

说到时间反转,我觉得主要有两种反转,倒叙和闪回。

倒叙是指叙述者在故事的结果或关键情节之后叙述故事的起因或始末的叙事时间安排方法。闪回一般具有完整性和系统性,并可能持续很长时间。

与倒叙相比,倒叙的时间更短,情节上下部分的因果结合可能没有那么符合逻辑,但强调的是上下部分内在的情感关系或风格上的相似。

如影片《天云山传奇》中在宋薇的面部特写之中,突然的融入一个匹自左向右奔驰的白马。

在研究普鲁斯特的《追忆似水年华》时,詹妮特指出,在这部小说中,叙述者以自己的爱好在时间上旅行,甚至有意识地造成了接受者的时间困惑,现代小说就诞生在这里。

Gennet认为,现代小说与古典小说的明显区别在于,现代小说避免了衔接。在古典小说中,叙述者总是尽力使叙述清晰,以便让接受者容易接受。然而,清晰不是现代小说的目的,也不是现代电影的目的。倒叙等叙事手段明显回避了上下部分之间的时间或逻辑关系,很容易被现代电影叙述者所采用。

在法国的新浪潮中,有相当多的电影打破了故事中固有的时间顺序,玩时间游戏。

如罗布-格里耶的《去年在马里昂巴德》完全是叙述者的时间梦话,时间在影片里就像儿童手里的橡皮泥,随意地被变形或删除。

错误主要有这些叙述目的:戏剧性地表达过去的事件或补充故事的背景材料;插入重要场景或画面,满足故事人物的情感需求;正式风格需要。

交错短语

闪回或闪回段落不时地或在逻辑上与中心事件相关。然而,感叹词所描述的事件与中心事件之间没有时间或因果关系。旁白中感叹词的关键点是扩大电影的意义。虽然插入的镜头附加在中心事件上,但感叹词的进入显然不是为了故事的情节,而是超越了情节意义。因此,这个感叹词也被称为指示性感叹短语。

在中国电影中,最常见的感叹词是插曲和仪式。

如果我们研究1987年以前的中国电影,可能会发现几乎所有的电影都有一个或几个插曲。如《大路》《一江春水向东流》《六宝的故事》等。

通过研究这些短语在叙事中的作用,我们可以发现,在剧集本身,情节推进停滞不前,而叙述者转向电影意识形态的扩张。

从叙事功能来看,这种间歇期的功能类似于中国第五代电影中的“仪式”。通过分析《黄土地》中的“腰鼓戏”,我们会发现叙述者在这里花了大量的笔墨来描述这部腰鼓戏,这也不是为了剧情推进的目的,而腰鼓也成为了叙述者发泄的手段,这是对革命的一种褒奖。

3.时间的变形。

Genette使用的术语是时间距离。Genette指出,时间间隔是关于事件或故事的实际持续时间与描述它们的文本长度之间的关系。他把速度的可能性分为四种,停顿、场景、概括和省略。

在分析电影叙事时,叙事速度可以分为三种方式:时间扩展、时间省略和时间恢复。

时间扩展:指叙事时间长于故事时间的情况。

出于特殊的审美目的,叙述者在叙事中刻意延长时间,使得叙事时间远远超过故事所需的时间。这时,时间就扩大了。

电影中的叙述者往往随着镜头速度和镜头角度的变化而膨胀,电影中的高速摄影是常见的手段。

比如在吴宇森的英雄片里,周润发所饰演的英雄的出场经常是这样的,现在他把这种膨胀手法用到好莱坞,并取得成功,

时间省略是指叙事时间少于故事时间的情况。

由于故事时间的无限可能性和叙事时间的有限性,叙述者的省略是不可避免的。

“剪”是电影中最常见的省略手法,也成为电影中的常识手段。

在20世纪50年代以前的电影中,省略或时间过渡的常见方法是“改变”、“淡入”和“淡出”。这些是叙述者省略时间的方法。然而,在一段时间内省略时,叙述者有时会使用时间字幕。

像我们上面所提及的影片《大路》就是用字幕的方式来进行大段时间过渡的。这种似是来自无声片时代的叙述手法在现代电影里还经常的被利用,如张艺谋导演的《活着》同样的运用这种叙事手法来进行时间的过渡的。

另一种省略时间的方式是让叙述者表达事件最具表现力的瞬间,让接受者对整个事件有一个完整的了解,这与中国古典诗词的做法非常相似。

时间恢复:指叙事中叙事时间与故事时间的一一对应。

作为媒介,由于最贴近现实,接受者有时会觉得故事在电影中自由发生,叙述者似乎并不存在。时间跟随自己的流动,没有人影响它,也没有人控制它。

所以巴赞才会说,电影是“给时间涂上香料,使时间免于自身的腐朽”。

因此,他强调,在冰洞旁等待海豹的出现,对南努克人来说同样重要和有意义。基于以上原因,只有巴赞提出空统一景深镜头的保证才有意义。

时间恢复在中国电影中经常以长镜头的形式出现,长镜头的定义也是指其在时间上的连续性。这种镜头应用的目的是让接受者意识到时间在这里是被尊重的,没有叙述者对时间的变形处理,但其实也是一种错觉,只是叙述者的影子藏在背后。

叙述者还在那里操纵时间,电影中严格遵守时间是不可能的。侯孝贤的电影中,有一些场景,不一定是关注事件的真实性,而是时间本身。时间成为这些镜头的唯一对象。

如《悲情城市》中的门洞镜头。同样的小津安二郎的《东京物语》及安哲鲁普的《雾中风景》等影片中都有这样的镜头,我们把这种直面时间的镜头称为时间长

对不同民族导演的类似长镜头的研究,可能会让我们更清楚地认识到,电影作为一种艺术,比其他艺术具有更广泛的世界共性。

对叙事时间的分析表明,时间是叙述者最易变的因素。叙述者对故事时间的处理总是展现出无尽的可能性。

四.叙述空。

叙事学对时间有大量的研究,而对空的研究少得可怜,尽管电影的空更多的是假设。电影用二维平面来反映三维现实。电影中的“3D”需要接受者的参与,因为在这里,3D 空只存在于接受者的想象中。

正如叙述者可以处理电影中的时间一样,叙述者在处理空时也具有同样的随机性。显然,叙述者重构了电影中的空空间。大多数情况下,空成了故事人物移动的地方。

例如,在安东尼奥尼的影片中,空间却成为了具有意指性的元素,人物活动的空间和人物心理的空间成为一种对称的关系。在《黄土地》中,同样可以发现空间跟人物内心和影片意义的某种对称关系。

因此,空的研究也是涉及电影意义的研究。

电影空的研究其实涉及到物体和人物的运动,画面的构成,色彩和光线,景深等。总有人称之为场景调度。

叙述者应该以有意义的方式控制画面的内容。谈及场景调度时,巴赞强烈支持奥森·威尔斯的《公民凯恩》中的镜头,认为使用景深镜头既展现了画面的前景,又不忽视画面的背景,是对现实的尊重。

因此,他要求叙述者尽可能保留现实中的模糊性和歧义性,让接受者在接受的过程中对故事做出自己的选择。但我们知道,在好莱坞剧情电影中,恰恰相反。

在电影院里,观众被绑在电影院里的椅子上,身心都失去了自由。因此,叙述者给接受者的画面是强制性的,在很大程度上是单一的。接收者只能接受。

因此,在好莱坞剧情电影的镜头选择中,往往会用特写镜头或意义单一的近景镜头来代替可能模棱两可的景深镜头,除非景深镜头是为了明显的对比或者剧情需要两个相关因素且同一画面存在。现代电影的空更不现实,更有创意。

动词 (verb的缩写)叙事角度

指叙述者叙述故事的起点。从叙事的角度来看,这篇文章中最初生活的叙述者被发现了,他最初的形式被揭示了。叙事角度问题也叫视点问题。

在原著电影中(比如琉米爱尔兄弟的《火车进站》),电影并没有摆脱摄影的影响,可以说是没有自觉的观点。

在梅的戏剧与电影时代,虽然观点有所安排,但也局限于乐队指挥的位置。也就是说,在早期电影中,叙述者的观点等同于镜头的观点。

在好莱坞发展传统剧情片的时候,镜头已经解放了,“谁在看”这个命题被刻意忽略了。叙述者把故事强加在接受者身上,镜头的观点似乎消失了,但叙述者的观点却无处不在,叙述者在影片中遭到了伏击。

电影中,叙事角度的问题远比小说复杂,因为电影中有镜头。相机直接代表眼睛或视点的存在。镜头的观点有时与叙述者的观点相同,有时又与叙述者的观点大相径庭。

关于观点的含义,法国理论家雅克·奥蒙特作了全面的阐述,奥蒙特认为观点包括四个方面:

1.视点首先是指注视的发源点或发源方位;因而也指与被注视的物体相关的摄影机的位置。2.与此相关,视点是指从某一特定位置捕捉到的影像本身。3.叙事性电影中的画框总是或多或少地再现某一方——或是作者一方或是人物一方——的注视。4.所组成的整体最终受某种思想态度(理智、道德、政治等方面的态度)的支配,它表达了叙事者对事件的判断。

在Genette中,这个观点被称为“聚焦”,而Jost将这个观点称为“可视化”。我们把观点分为两类:全知观点和限制观点。

1.全知的观点。

全知观点是指叙述者无所不在,他叙述电影中任何角色知道或不知道的一切。他是无所不知、无所不能的上帝。

叙述者拥有绝对的自由,在叙事时间空自由行走。

从全知的角度叙述可以让接受者知道故事的一切,但在接受这一切的同时,接受者也有这样的疑虑。当时人物不在场,他怎么会知道这一切?一定有一只看不见的手控制着这一切。一旦接收者有这样的疑问,叙述者就无法隐藏。

因此,全知视角是一个简单的叙事角度,但也是一个让接受者最怀疑的角度。为了不使接受者产生怀疑,叙述者必须采用另一种叙事角度,一种限制性的观点。

2.观点受限。

限制性观点是指叙述者只知道故事的一部分,有时叙述者所知道的相当于故事中的一个人物,叙述者像鬼一样依附于故事中的一个人物。

限制性观点主要包括第一人称观点、第三人称观点和客观观点。

第一人称观点:

“我”的形式在小说中经常使用。在电影中,画外音往往是第一人称视角的外在形式。当一个角色出现在画面中时,叙述者用画外音说“我”。这时,叙述者想把声音中的“我”等同于画面中的“我”。

但叙述者的愿望可能无法实现,因为电影和小说的媒介形式不同,出现在屏幕上的“我”总会以他者的身份出现。这时,接收者面临的情况是,声音是第一个人的“我”,但图像是屏幕上的“他”。

因此,用画外音强调第一人称,实际上并不能使接受者认同“我”的叙述,反而可能有分离的效果。

第三人称视角:

叙述者以他人的口吻讲述故事,观点依附于影片中的某个人物。接受者只知道角色发生了什么,角色心里在想什么,角色没有经历过什么,电影里没有叙述。

像《罗生门》这样的电影,故事是由几个第三人称视点叙述的。樵夫、女人、强盗都成了叙述的出发点,视点的出

电影中这种转换视角的方式可能是最接近现实的方式,因为世界其实是由一个“我”和无数个其他人组成的。

客观观点:

电影中没有无所不知、无所不能的上帝,也没有依附于某个人物的观点。视点相当于镜头的视点,似乎没有叙述者,电影里的东西是现实世界的反映。

但这其实是一种奢望,因为其实足球传播中是有叙述者的。这只是客观的人类幻想。应该说电影只有一个观点,那就是全知观点。

所有限制性观点都只是叙述者的一种欲望,限制性观点的出现实际上是叙述者全知观点的伪装。目的是回避收件人的问题:我不在场,怎么会知道这个?

当叙述者转向限制性观点时,叙述者实际上是想躲在故事中的人物或摄像机后面,伏击自己。因此,研究电影中的观点,其实就是研究电影中观点的伪装,以及叙述者如何将全知观点伪装成各种限制性观点。

全片除了叙述者的视点,就镜头而言,还有一个以故事中人物的眼睛为接触点的视点镜头。表示被摄对象的观看过程和观察场景的视点可以是静止镜头、随时间流动的运动镜头以及拼接在一起并具有眼睛接触的一组镜头。

视觉接触可以是眼睛等明显的表现动作,也可以通过上下镜片的关系来计算。并不是所有的视点镜头都展示了观看和观看场景的两个方面。其实有时候只有一个方面,但还是有人的视点控制,我们还是叫视点镜头。有时,在电影中,镜头只显示人物的动作,而人物的眼睛在故事中没有接收器。

如经常被提及的新浪潮影片《四百下》结尾的安托万的看的特写。这个时候画面中没有安托万的目光承接者,安托万的目光似乎是直对着银幕前的观众的。

这种看镜头的方式破坏了好莱坞电影中所谓的视觉禁忌,即阻止了接受者意识到镜头的存在,直接看故事的接受者。观众被选择为视觉的接受者,他们意识到自己的存在,叙述者被暴露,所以看镜头总是有其明显的意识形态目的。

不及物动词叙事习惯和风格。

1.意思是。

索绪尔在研究语言学时提出,首先要区分语言系统和言语的区别。在他看来,语言系统是语言中具有共性的东西,而言语是充满个性和不合理内容的东西。语言系统是言语交际中的常规事物。

叙事学作为一种传播学,应该研究也能够研究叙事中的共性,我们称之为叙事习惯。

在研究一部电影或一部民族电影的叙事习惯的同时,也可以挖掘出叙事习惯背后的思想力量。

叙事习惯是叙述者和接受者之间的桥梁。

这个故事充满了对叙事习惯的重新描述。比如在一部电影中,当叙述者描述第一个镜头时,所有的接受者都会对下一个镜头有期待,这种期待来源于叙事习惯。

那么在叙述者叙述下一个镜头的时候,他会根据叙述者的叙述习惯给出下一个镜头,这必须满足接受者的期待。电影中所有的正反镜头都来自于叙述和接受的习惯。

叙事习惯不仅存在于正反场景中,也存在于与电影传播相关的一切事物中,如叙事结构、情节、情节之间的因果关系等。而且,叙事习惯是逐渐形成并不断变化的。

2.形成和发展。

这部电影首先出现了:

我们知道,电影刚在巴黎上映的时候,所有看电影的人都在屏幕上躲避迎面而来的火车。但现在,观众正迎面飞来一枚反坦克导弹,他们冷漠地坐在他的位置上。他们已经“习惯”了。

新浪潮电影时期:

很多电影方法都有一个从不习惯到习惯的过程,比如“倒叙”。在新浪潮电影中,这是一种全新的叙事方式,镜头不断进入人物内心,被当时的观众视为叙事革命。但是现在,即使在最传统的好莱坞电影中,我们也可以看到这种叙事方式在当时是最时尚的。

先锋电影时期:

在很多情况下,先锋电影的存在是由于其创作者对传统叙事习惯的蔑视。比如在葛达尔的案例中,反叛好莱坞经典电影或者所有叙事电影的叙事习惯,成为了他电影的一个非常重要的目的。但是,需要指出的是,即使是他,最起码也要遵循叙事习惯。没有丝毫叙事习惯的电影不仅现在不存在,将来也不会存在。

当然,这部电影的个人风格来源于对叙事习惯的蔑视。当叙述者在电影中表现出努力突破叙事习惯时,电影的风格就可能形成。但可悲的是,习惯的力量总会战胜一切,无论叙事手段多么前卫,最终都会成为一种叙事习惯。

因此,与其说葛达尔是在破坏叙事习惯,不如说是在创造一种新的叙事习惯。因为,所有的个性都可能变成共性。

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叙事媒介不限于语言,也可以是电影、绘画、雕塑、幻灯片、哑剧等。叙事可以说囊括了一切。他认为,只要人类有信息交流,就有叙事。因此,可以说对叙事的研究涉及到人类社会生活的方方面面。

作为一门学科,电影科学在理论和研究方法上都受到了文学理论特别是小说理论的影响。从叙事电影的诞生到发展,为电影学者研究这些优秀电影的时间、叙事、类型提供了重要依据,也为电影创作者的发展创新提供了可能。

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结束


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